<%@LANGUAGE="JAVASCRIPT" CODEPAGE="1252"%> simbolisme

13. LA LITERATURA DEL SEGLE XIX: EL SIMBOLISME

El parnassianisme
El parnassianisme és un moviment literari francès de la segona meitat del segle XIX creat com a reacció contra el romanticisme de Victor Hugo, el subjectivisme i el socialisme artístic. Els fundadors d'aquest moviment van ser Théophile Gautier (1811-1872) i Leconte de Lisle (1818-1894).
La paraula és d'origen grec i fa referència a la cima de la mont Olimp on estaven les muses inspiradores, que eren deesses menors.
Respecte al parnassianisme francés es va formar l'any 1866 amb motiu de la publicació de tres antologies poètiques titulades: "El Parnàs contemporani". Hi figuraven poemes de Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Sully Prudhome, Catulle Mendés, als qui es van afegir noms d'altres poetes que la història de l'art no ha classificat com a parnassians. Entre aquest darrers es trobava Charles Baudelaire. El Parnassianisme va sorgir com una antítesi del romanticisme i els seus "excessos"; excés de subjectivisme, hipertròfia del jo (creixement excessiu i anormal), excés de sentiment. Per contra, que els parnassians preconitzaren una poesia despersonalitzada, allunyada dels propis sentiments i amb temes que tingueren a veure amb l'art, temes suggeridors per ells mateixos, bells, exòtics, amb una marcada preferència per l'antiguitat clàssica, especialment la grega, i pel llunyà Orient.
Pel que fa a l'estil, els parnassians tenien molta cura de la forma. Continent i contingut havien d'anar d'acord. D'aquesta manera, si els romàntics van demostrar una preocupació pels sentiments, els parnassians ho van fer per la bellesa .
El lema del parnassianisme era: “l'art per l'art”, art vist com a forma i no com contingut. Art que no estiguera compromés amb la realitat social. El parnassianisme representa una reacció contra el subjectivisme poètic i un menyspreu contra l'emoció poètica.
simbolisme

El simbolisme
Moviment artístic, essencialment pictòric, del darrer terç del XIX, que presenta imatges oposades a la realitat visible o científica per a demostrar que existeix una realitat amagada que, si no és possible de conèixer, és almenys possible d'intuir (Arnold. Böcklin, simbolista, diu que la pintura ha d'explicar alguna cosa, fer pensar l'espectador com una poesia i impressionar-lo com una peça musical). Moviment artístic plàstic amb connotacions literàries, fou influït tant pels artistes idealistes de principis de segle XIX com pels prerafaelistes.
El materialisme científic del XIX accentuà, com a reacció, l'idealisme, que hom oposa a aquesta decadència de l'humanisme. D'altra banda, la secularització del segle XIX féu que les al·legories cristianes perdessin el lloc important en l'art que fins aleshores havien ocupat; aquest lloc fou ocupat, en part, per un art que prenia com una de les seves fonts d'inspiració els cultes, catòlics sobre tot, de religions orientals, de l'esoterisme i l'espiritisme, com a reacció contra el racionalisme.
Un tema constant fou el de la dona, venerada o temuda, ésser angelical (Ofèlia) o maligne (Salomé). També ho fou el de la mort, amb l'al·lusió al més enllà. Sovint la dona i la mort van unides: l'una porta a l'altra, segons els simbolistes.
Tècnicament i ideològicament els simbolistes no acceptaren ni l'academicisme ni el realisme, i s allunyaren també de l'impressionisme, bé que sovint empraren la pinzellada dels pintors realistes i, sobretot, les tècniques del sintetisme. A voltes, la forma, per falta de tècnica, esdevenia "Kitsch" i frustrava el missatge idealista que intentava. El simbolisme fou anomenat art de saló, en ésser acceptat per la burgesia per als seus salons i, especialment, per haver triomfat en el Saló de París, on exposaren simbolistes d'arreu d'Europa.
Es concreta en una tendència paral·lela i superficialment antitètica al Neo-impressionisme; i es configura com una superació de la pura visualitat impressionista, però en sentit espiritualista en lloc de científic. No es contraposa a l'impressionisme pel que fa al contingut o a la forma, sinó que tendeix a transformar els continguts de la mateixa manera que l'Impressionisme canvia el valor de les formes. L'art no representa, revela per signes una realitat que pot estar dintre o fora de la consciència: l'obra pintada és com una pantalla diàfana a través de la qual es realitza una misteriosa òsmosi, s'estableix una continuïtat entre el món objectiu i el subjectiu. També el Simbolisme és un dels components essencials del corrent modernista i influeix no només en pintura sinó també en l'arquitectura (Horta, van de Velde, Gaudí...), la decoració i el vestit.
Els poetes simbolistes desitjaven alliberar-se de les tècniques de versificació per tal d'assolir un major grau de fluidesa, i per tant es van aliniar amb el moviment cap al vers lliure, una direcció molt més evident en l'obra de Gustave Kahn . Els poemes simbolistes desitgen evocar, més aviat que descriure, utilitzant tota una imatgeria simbòlica per a palesar l'estat anímic del poeta. La sinestèsia va ser una experiència piroritzada; els poetes desitjaven identificar i confondre els sentits independents de l'olfacte, l'oïda i la vista.
El moviment Simbolista ha estat sovint confòs amb el Decadentisme . Alguns joves escriptors van ser irònicament qualificats per la premsa com a decadents a mitjan dècada de 1980. Pocs d'entre els escriptors al·ludits van acceptar la denominació, mentre que la majoria la va rebutjar. El manifest de Jean Moréas va ser en bona part una resposta a aquesta polèmica. Encara que l'estètica Decadent i l'estètica Simbolista mantenen zones de solapament, s'han de considerar separadament.

El Decadentisme
Sorgí a França entre els anys 1880-1890. Molt lligat al simbolisme i partint d'alguns postulats dels pre-rafaelites, els decadentistes partien de la idea d'haver arribat a la fi de la civilització i assistir a l'inici d'un període decadent. El decadentisme comportava sentiments d'inseguretat, cansament i afecció a la mort propis del romanticisme i centrava l'atenció en les cultures exòtiques i antigues. Com a reacció, buscava la transformació de la realitat en un món de bellesa ideal, ple de sensacions i amb imatges i conceptes hermètics i un gust molt marcat pels contrastos: vida-mort, ascetisme-erotisme, etc. Paul Verlaine en fou considerat el portaveu per la seva frase: "Je suis l'empire a la fin de la decadence". G. Annunzio fou un dels autors que més influïren en la literatura catalana.

Charles Pierre Baudelaire
(1821 -1867 ) va ser un poeta, crític i traductor francès. Va ser un els poetes més influents del segle XIX , i se'l va anomenar "el poeta maleït" degut a la seva vida de bohèmia i als seus excessos. Va patir en la seva pròpia persona els atacs de la legislació burgesa, que processà i censurà el seu llibre de poemes.
El seu pare morí quan Charles tenia sis anys, i al cap d'un any i mig la mare es tornà a casar, amb el comandant Aupick. L'enyorança del pare (que el poeta convertí en figura quasi mítica) i el ressentiment contra la mare, unida amb un home d'un estament i d'una mentalitat del tot estranys al poeta, contribuïren molt a fixar les seves actituds morals. Un viatge per mar cap a Calcuta (1841), destinat a distreure'l de les seves suposades males companyies, el dugué només fins a l'illa de la Reunió, però les imatges dels tròpics es retroben molt sovint en la seva poesia. El 1842, major d'edat i rebuda la petita fortuna que el seu pare li havia deixat, pogué viure a la seva manera una mica més de dos anys. Però era una forma de vida dispendiosa, i el "consell de família", alarmat, el reduí (setembre del 1844) a la tutela d'un notari. Baudelaire no s'alliberà mai més del conflicte entre les seves necessitats i la renda reduïda que rebia, car la literatura no li donà mai diners apreciables. D'altra banda, el 1842 s'havia unit amb Jeanne Duval, una jove actriu mulata (a qui són destinats els seus millors poemes amorosos), la cura de la qual, aviat desfeta per l'alcohol i per la sífilis, mai no abandonà. Tot aquest complex de fets explica les actituds, externament molt sovint absurdes, adoptades per Baudelaire en els temes literaris i en el comportament amb la gent: la premissa que la condició de poeta és una maledicció, l'oscil·lació entre un dandisme ostentós i una tendència neuròtica a posar-se en ridícul a fi de poder menysprear els qui l'hi trobaven, la protesta contra l'horror de la revolució industrial manifestada paradoxalment amb l'adopció de les opinions més reaccionàries, etc. El 1845 començà a publicar poemes en revistes, crítica d'art en forma d'articles o de pamflets, un únic conte (La Fanfarlo, 1847), i, a partir del 1848, la llarga sèrie de traduccions d'Edgar Allan Poe. El 1857 aparegué la primera edició de l'únic recull poètic de Baudelaire: Les fleurs du mal. El procés contra el llibre, per raons d'obscenitat, i la sentència condemnatòria, no feren sinó agreujar l'exasperació general en què vivia el poeta. Per contra, la mort, aquell mateix any, del general Aupick, i la consegüent reconciliació progressiva amb la seva mare li donaren una mica de pau. El 1861 sortí la segona edició de poemes, precedida de poc pel primer llibre de prosa, Les paradis artificiels (assaig sobre les drogues en tant que estimulants de la imaginació), i seguida per la publicació, en revistes o diaris, dels primers "poemes en prosa" que havien de compondre Le Spleen de Paris (llibre pòstum). L'obra de Baudelaire com a crític de pintura (detestava l'escultura, i no s'ocupà mai de les altres arts visuals) és d'una gran importància, i és la versió francesa més coherent de l'estètica romàntica, centrada en la teoria de la "imaginació", derivada de la filosofia alemanya i de Coleridge. No compta tant, altrament, la crítica literària, massa afectada per les preferències i aversions nervioses. La importància històrica de l'obra poètica de Baudelaire és extraordinària: com una plataforma giratòria que ha donat una orientació nova a tota la poesia occidental. Baudelaire és el darrer gran romàntic francès, i el més gran al costat d'Hugo, però és també l'iniciador d'una nova sensibilitat, centrada en l'experiència de la vida urbana i en l'observació de les ambivalències del món emotiu i imaginatiu, que (expressant-ho en forma negativa) ha expulsat des de fa un segle fins ara, la poesia de la "bellesa" en el sentit grecollatí. El sentit de la seva influència, però, s'ha anat dibuixant molt lentament: els nombrosos imitadors immediats només n'agafaven els temes externs (el "satanisme", la ficció de rigidesa formal, etc).
Baudelaire s’estimava més parlar de Bellesa que no d’art. “La diferència entre l’Art i la Bellesa és la que hi ha entre una causa i el seu efecte [...] De fet, la concepció de la Bellesa com un efecte es troba literalment formulada a The Philosophy of Composition de Poe, que Baudelaire traduí el 1859: “Quan els homes parlen de bellesa, no entenen una qualitat, com suposen, sinó un efecte; es refereixen a aqueixa intensa i pura elevació de l’ànima –no de l’intel.lecte o del cor- sobre la qual ja he parlat, i que s’experimenta com a resultat de la contemplació d’”el bell”.”
“Per als romàntics, el paisatge poètic que permetia a l’ànima elevar-se cap a l’Absolut, cap a la bellesa, era essencialment la naturalesa. El paisatge mític de la poesia moderna no pot ésser sinó la Ciutat, la gran urbs del XIX amb les masses anònimes, les avingudes brillants de boira, les faroles coronades d’un nimbe boirós, els plaers prohibits, la misèria.” “Amb el seu tractament poètic del paisatge urbà, amb la seva fulgurant intuïció de les relacions entre l’amor i el mal , amb la seva imagineria refinada i perversa i la seva exigència de rigor intel.lectual Baudelaire inaugura la poesia moderna, la d’ara mateix. Però hi ha un aspecte de la seva poesia i del seu pensament estètic que influí de manera fonamental en les generacions següents, concretament en els poetes simbolistes. Es tracta de les cèlebres correspondències, eix fonamental de l’ideari simbolista.  La idea que el món sensible, la natura, és un sistema de símbols que evoca realitats ocultes i inaccessibles d’una altra manera, fou formulada molt abans de l’època en què escriu Baudelaire. Però l’escrit més famós de Baudelaire sobre el tema és el sonet "Correspondences", que es convertí en una espècie de text programàtic per als simbolistes. El poeta hi parla de dos tipus de correpondències, les verticals (la Natura com a símbol de realitat ocultes) i les horitzontals (associacions sinestèsiques sense significat precís).
Els sentits, reforçats per aquestes correspondències són els encarregats de provocar l’èxtasi, que és l’única manera de fugir de l’spleen, aquest avorriment moral que afecte els esperits privilegiats, els artistes. “L’Spleen apareix a Les flors del Mal com una espècie d’a priori, un motor immòbil i inexplicat la missió del qual és posar en moviment la màquina poètica del llibre. La dinàmica entre spleen i idela, les maneres de fugir-ne (l’amor, les drogues, el mal, la mort) són, a més de títols de les parts del llibre, temes fonamentals de la poesia baudelairiana. Tal volta ara entendrem més bé quin és el lloc que ocupa aquest èxtasi dels sentits. Es tractarà de convocart tota la potència sensual que habita en certes experiències, certs éssers, certs objectes, per aconseguir el que sembla que és l’únic mitjà de fugir de l’horrible fastig de la quotidianitat: l’oblit, l’aniquilament del jo, o l’èxtasi. L’extasi baudelairià no s’ha de veure com una concentració de l’esperit que tendeix cap a quelcom, sinó com el seu eixamplament oceànic, com un deixar-se fluir cap a l’animalitat o la mineralitat.    En el món poètic de Baudelaire hi ha un ésser que reuneix les suggestions de tots els sentits, que pot potenciar totes les sensacions, i aconseguir que es barregirn i es responguin: hi ha un estímul per a l’èxtasi més potent i eficaç que totes les drogues: la dona;” i en posa com a exemple  el sonet “Perfum exòtic”.

Verlaine
(Metz, 1844 – París, 1896). Poeta francès. Fill d'un militar, la seva família s'instal·là a París (1851), on treballà com a escrivent a l'ajuntament. El seu primer llibre, Poèmes saturniens (1866), sota la influència de Ch.Baudelaire, palesa una crisi moral, que s'anà accentuant (trastorns nerviosos, alcoholisme), fins que semblà trobar l'equilibri en casar-se, el 1870. Fêtes galantes (1869) i La bonne chanson (1870) són obres que caracteritzen aquest breu període de felicitat, que no sobrevisqué, però, a la guerra i a la Comuna. Després d'ésser mobilitzat tornà a beure i perdé la feina, i l'arribada a París d'A.Rimbaud (1871) consumà la dissolució del matrimoni. Rimbaud l'arrossegà a Bèlgica (1872), li féu abandonar la muller i, després d'una temporada a Anglaterra, aquestes tempestuoses relacions homosexuals culminaren amb dos trets de pistola amb els quals Verlaine ferí el seu amic. A la presó recobrà la fe i escriví el volum Romances sans paroles (1874), sota la influència de Rimbaud, recull que revelà una poètica nova basada en la música del vers. Després d'una temporada dedicada a l'ensenyament a Anglaterra (1875-77), tornà a França i publicà dos reculls, Sagesse (1881), d'inspiració religiosa, i Jadis et naguère (1885), que conté alguns dels seus millors poemes. Fins a la mort visqué sempre a París, enmig de la misèria i la degradació, alcoholitzat i peregrinant d'un hospital a l'altre. Malgrat tot, i bé que gairebé no escrivia ja res d'original, els joves el consideraven com llur mestre i l'escolliren com a "príncep dels poetes" (1894). Tot i les seves grans desigualtats, la seva poesia, emocionada i intensament musical, que tractà d'expressar allò que la sensació comporta d'inefable, és una de les màximes manifestacions del lirisme contemporani. separa(4)
Un dels aspectes més fascinants de la poesia de Verlaine és justament aqueixa tendència a convertir-se en música. Això no vol dir únicament que els seus poemes són plens d’al.literacions, sonoritats recercades i estranyes, ritmes suspesos o accentuacions imprevistes. Tot això es troba en la poesñia de Verlaine. Però l’ambició del poema verlainià per convertir-se en mújsica radica també, i de forma segurament més eficaç, en l’opacitat o intransitivitat. Quan Verlaine, mitjançant procediements infal.libles, suscita en el lector una imatge poètica –paisatge o estat d’ànim- aquesta adquireix la presència immediata, inesperada, poderosíssima d’una frase musical de Mozart o de Bach. Tot és aquí, perfecte i suficient, intocable i indecible. Aquest és almenys l’atractiu major dels dos primers llibres de Verlaine, els que podia conèixer Rimbaud quan emeté aquesta opinió: Poèmes saturniens (1866) i Fêtes galantes (1869)”.
A Fêtes Galantes, Verlaine usa un artifici poètic que no abandonarà ja més, i que es convertirà en un tret característic de molts poetes simbolistes: l’elaboració de quelcom que podríem anomenar un dispositiu estètic o un sistema de referències que s’interposa entre l’experiència moral del poeta i la seva expressió escrita. Parlar de les vivències pròpies a través de codis lingüístics i imaginaris més o menys esteretipats havia estat la pràctica corrent i assumida sense problemes pels poetes anteriors al Romanticisme. Si els grans poetes del passat, un Dant, un Villon, un Shakespeare, ens continuen emocionant, és probablement perquè van saber conferir un to de sinceritat, de vibració íntima a unes formes i temes que en principi res no tenien de personal.Com és sabut, els romàntics canviaren radicalment les coses en aquest terreny. Refusaren l’estereotip poètic, i atribuiren a la poesia la missió d’expressar quelcom que ells cregueren rigorosament personal, irrepetible: els seus estats d’ànim, o els seus sentiments, i expressar-los d’una forma més literal del que ho havien fet els seus predecessors. Així modificaren substancialment la relació que uneix el “Jo” a la poesia, i somniaren d’acostar al màxim les dues instàncies: fou la famosa sinceritat romàntica.
En el fons, la novetat de Verlaine –i d’altes simbolistes- en aquest terreny consisteix en el descobriment que les sensacions i els sentiments es transmeten millor suscitant-los que expressant-los; o més ben dit, que els sentiments, descrits, són tots aproximadament iguals, mentre que, sentits, ens semblaran únics i preciosos. També heretarà el simbolisme aquesta actitud de distanciament enfront de l’experiència, aquesta afectació de pudor enfront dels sentiments, que, en els casos més extrems, arribarà a convertir-se en un refús decidir i altiu d’això que comunament anomenam la vida.”
Verlaine descobrí i explotà magistralment aquesta zona de l’experiència que en el sensorial és l’indefinit, el boirós, les mitges tintes cromàtiques i sonores; i en el moral és la distància irònica, la ingenuïtat, la irreponsabilitat, la indecisió.”
L’ambiciosa teoria poètica de Rimbaud, així com algunes de les seves manies personals, exerciren una beneficiosa influència sobre Verlaine. A partir de 1871 en l’obra de Verlaine hi continua havent delicades evocacions de paisatges incerts, balades tendres, fins i tot llibres sencers de poesia religiosa. Però també hi apareix amb freqüència una veu nova, poderosa, que parla de forma sovint brutal i rpofunda de les greus tempestes morals que agiten el poeta.”
El seu èxit perenne es deu al fet que Verlaine posseí com cap altre les capacitats necessàries per dur a bon port la seva ambició: un instint infal.lible de la musicalitat poètica, un profund coneixment de les possibilitats tècniques de la versificació francesa, una lucidesa a prova de totes les desfetes intel.lectuals, i la voluntat inflexible de posar els seus recursos al servei de la poesia.
Diu a “Art poètica”: “(Música abans que cap altra cosa, i per això preferiràs el Senar més vague i més soluble en l’aire, sense res que hi pesi o presumeixi. Així cal que no triïs paraules sense gens d’equívoc: no hi ha res més amable que la cançó grisa en què l’Indecís s’uneix al Precís. ¡Agafa l’eloqüència i torça-li el coll! Faràs bé si, amb energia tornes a la Rima un poc assenyada si hom se’n descura, ¿fins on arribarà? Oh ¿qui dirà la desraó de la Rima? ¿Quin nin sord o quin negre foll ens forjà semblant joia barata que sona a buit i a fals sota la llima? ¡Música encara i sempre! Que el teu vers sigui el que aixeca el vol i que se sent que va fugint cap a altres cels i altres amors. Que el teu  vers sigui la bona ventura escampada al vent crispat del matí que fa olor de menta i de romaní... I tota la resta és literatura.)”

Stéphane Mallarmé
(Étienne era el seu nom real) fou un poeta francès, nascut a París el 1842 i mort a Valvins 1898.
Autor d'una obra poètica ambiciosa i (sovint voluntàriament) obscura, Mallarmé va ser l'iniciador d'una renovació de la poesia amb una influència que encara es pot percebre en l'actualitat. A finals del segle XIX, l'autor feia entrar la poesia a la modernitat.
Llegint Hegel, Mallarmé va descobrir que si «el Cel és mort», el no-res és un punt de partida que porta a la Bellesa i a l'Ideal. A aquesta filosofia hi havia de correspondre una nova poètica que verbalitzés el poder sagrat del Verb. Mitjançant el ritme, la sintaxi i el vocabulari rars, Mallarmé crea una llengua que ressuscita «l'absente de tous bouquets». El poema esdevé un món tancat en ell mateix i el sentit neix de la ressonància. El vers esdevé color, música, riquesa de la sensació, «concours de tous les arts suscitant le miracle». Amb Mallarmé la «suggestió» passa a ser el fonament de la poètica antirealista i converteix el simbolisme en un impressionisme literari.
De jove, el descobriment de Les fleurs du mal de Ch.Baudelaire li fou un trauma prou profund per fer-li començar una vida bastant miserable, dividida entre l'ensenyament de l'anglès en diversos instituts i la reflexió sobre l'obra poètica. Posteriorment tractà d'alliberar-se de la influència de Baudelaire i de definir el principi de la seva estètica personal: pintar no pas l'objecte, sinó l'efecte que l'objecte produeix. Després de l'Hérodiade, que no tingué gaire èxit, fins a l'elogi que Huysmans en féu en À rebours, l'obra més completa de Mallarmé és Igitur ou la folie d'Eldehnon (1925); hom hi troba tots els temes predilectes de la simbologia de l'autor: el llum, el mirall, la consola, les cortines, el rellotge, la biblioteca, els daus. Reaccionà progressivament contra el Parnàs, que el féu, conjuntament amb Verlaine, capdavanter dels grups d'avantguarda anomenats simbolistes. La recerca obstinada de la perfecció formal, aliada amb el desig de superació intel·lectual que neix de l'angoixa vital i del sentiment d'imperfecció, produïen en Mallarmé dues conseqüències: el sentiment de la impotència de la creació i el problema plantejat quan aconseguia de vèncer aquesta impotència; es refugiava en una concepció aristocràtica de la funció poètica, de la qual el seu hermetisme no és més que un aspecte, que usava procediments estilístics particulars, com la hipèrbole, la sintaxi capgirada, els mots poc coneguts o els neologismes. El 1876 publicà l'Après-midi d'un faune, per al qual Debussy compongué un Prélude (1891). El 1887 es publicà, en una edició molt limitada, l'Album de vers et de prose, Pages. Aprofità la seva retirada de l'ensenyament per a dur a terme l'ambició, sempre present, del llibre absolut que, sortint dels camins fressats, n'obriria de nous a l'expressió poètica. Pensà d'haver-ho aconseguit amb Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897), on la tipografia i la disposició de les lletres en la plana constitueixen jocs que cal afegir al contingut semàntic i que han de donar al missatge poètic tot el seu valor. La influència de Mallarmé és considerable: Valéry és el poeta que li deu més, directament, però també inspirà Calligrammes, d'Apollinaire, i el discurs trossejat o negat de la més moderna literatura.
Per a Mallarmé, el llenguatge poètic nega el món, el destrueix en certa manera (La Destruction fut ma Béatrice, va dir en una ocació), per destil.lar la seva essència més pura. "Tot en el món existeix per anar a parar a un llibre”. Va eleminar del poema tota anècdeota, allunyà els dimonis de la facilitat, l’autocomplaença, i fins i tot va voler eliminar “les coses” perquè quedassin només les paraules evitant qualsevol referència al poeta. Mallarmé sotmet els seus poemes a un complex procés de condensació per tal que resti només la pura essència. Gramaticalment, elimina tot element de què es pugui prescindir: els versos de Mallarmé abunden en el.lipsis, contenen molts substantius (que com el seu nom indica, expressen essències) i molts pocs verbs. Pel que fa al lèxic, li agraden les paraules rares, a vegades de sentit un tant imprecís; abunden les paraules de significat abstracte, i rarament parla de natura. El resultat d’aquest procediment és el famós hermetisme de Mallarmé.
Parlant del sentit d’un sonet seu diu. “si és que n’hi ha un, però em consolaria en cas contrari”. I també, en un poema: “Així, el cor dels romanços / vola als llavis, / exclou-ne, si comences / el real, ja que és vil, / el sentit molt precís anul.la / la teva vaga literatura.” Eliminar l’escés de precisió significa per a Mallarmé, evitar que el poema tingui una lectura única i òbvia, i aconseuit, per contra que de la particular conjunció de les paraules i ritmes sorgeixi, no un sentit, sinó quelcom com una constel.lació de sggerències, un feix de possibles significacions, que deixin al lector un major marge de llibertat interpretativa. A un article de 1896 titulat “Crise de vers” diu: “L’obra pura implica la desaparició elocutòria del poeta, que cedeix la iniciativa a les paraules, mobilitzades pel xoc de la seva desigualtat; s’encenen en reflexos recíprocs com una reguera de llampurneigs sobre pedreries, substituint la respiració perceptible en l’antiga alenada lírica o la direccdió personal entusiasta de la frase.”
El que fa que un text sigui poesia o no és la seva voluntat d’estil, no el fet d’estar escrit segons estrofes convencionals. Mallarmé ho expressa radicalment: “Veritablement no hi ha prosa: hi ha l’alfabet, i a més els versos, més o menys densos, més o menys difusos. Cada vegada que hi ha esforç d’estil, hi ha versificació.” També diu: “La poesia és l’expressió mitjançant el llenguatge humà duit al seu ritme essencial, del sentit misteriós dels aspectes de l’existència: dota així d’autenticitat la nostra estada i conclou l’única tasca espiritual”.
“La poesia de Mallarmé és plena d’al.lusions a la compacta materialitat de l’humà, i a la paraula poètica com a única forma de trascendir aquesta materialitat i conferir a l’home l’única forma d’eternitat que li és permesa. Això suposa, naturalment la negació dels valors religiosos, o com es dirà més endavant, la mort de Déu. Així, el poeta parla de la seva “lluita terrible contra aquest vell i malvat plomatge, feliçment abatut, Déu. Però com que aquesta lluita ocorregué sota la seva ala ossenca que, en una agonia més vigorosa del que hauria sospitat en ell, em dugué a les Tenebres, vaig caure victoriós –perdudament i infinitament”.  Li quedarà al poeta la consciència tràgica de la seva finitud. Però també li resta la seguretat que l’única salvació possible es troba en la poesia [...] com a única possibilitat que li és concedida a l’home d’anomenar l’inaudit, de llançar un sentit nou al vertígen del no res.”
Arran de l’elaboració del llarg poema “Hérodiade” diu Mallarmé: Finalment he començat la meva  Hérodiade amb terror, ja que invent una llengua que ha de sorgir necessàriament d’una poètica molt nova, que podria definir amb aquestes paraules: Pintar no la cosa, sinó l’efecte que produeix. De manera que aquí el vers no s’ha de compondre de paraules, sinó d’intencions, i totes les paraules s’han d’esfumar davant les sensacions (1864).  “L’Après-midi d’un Faune" és un poema que es troba a les antípodes d’Hérodiade, en molts aspectes. Tot el que allà era fredor (i frigidesa), enclaustrament, duresa, altives solitària, és en el Faune sensibilitat, calor, dinamisme. Si es pogués parlar d’argument del poema, aquest seria la sorpresa i malestar d’un faune després de la fugida de dues nimfes que havia rapatat mentre es banyaven enllaçades. [...] Els cossos de les nimfes són evocats amb sinècdoques d’una eficàcia infal.lible /els colls, les cabelleres), l’escenari tòpicament pastoril sofreix igualment un tractament “reductiu” i ve suggerit per uns quants elements emblemàtics: raïms, joncs, abelles, magranes, que adquireixen així una potent presència poètica.” (Todó)

Riumbaud
Poeta francès. Educat severament, manifestà aviat una rebel·lia i un inconformisme totals. Dotat d'una rara precocitat intel·lectual, a 14 anys componia poemes de gran perfecció inspirats en Victor Hugo i Baudelaire, els quals admirà sempre. Contrari a Napoleó III, celebrà la caiguda del II Imperi i l'aparició de la Commune (1871), i fugí de casa amb intenció d'arribar a París. En aquesta època començà la seva revolució poètica, caracteritzada per la ruptura formal amb qualsevol concepte de moral tradicional, amb la religió i amb la literatura. El fruit serà un dels seus poemes més colpidors: Bateau ivre. Anà a París (1871), on es lliurà, amb Verlaine, amb qui mantingué relacions homosexuals, a la vida bohèmia. Junts viatjaren per Anglaterra i Bèlgica, però a Brussel·les, després d'una greu ruptura, fou ferit pel seu amic d'un tret de pistola. En Une saison en Enfer (1873) el poeta fa un comiat de la poesia, de les seves rebel·lions i al·lucinacions. Tanmateix, tot això reapareix, i força accentuat, en Illuminations, poemes en prosa, la majoria escrits entre el 1874 i el 1875, que representen el final de l'evolució poètica de l'autor. Aquestes dues darreres obres han estat traduïdes al català per J.Palau i Fabre (1966). Després del 1875, deixà absolutament d'escriure i emprengué una llarga sèrie d'aventures i viatges que el portaren a molts països, entre ells Java, Aràbia i Abissínia. A Abissínia es lliurà a tota mena de negocis, entre ells el contraban d'armes. Havent tornat a França per un tumor en el genoll, a Marsella li amputaren la cama, i morí mesos després. El mateix any aparegué el primer recull de la seva obra poètica, al qual succeïren diverses edicions completes. La poesia de Rimbaud és plena d'imatges al·lucinants. Aquestes visions, primerament literàries (Bateau ivre, per exemple), seran després autènticament viscudes, i els dos plans, visionari i real, es fondran d'una manera perfecta en les seves Illuminations. Rimbaud creà un llenguatge poètic riquíssim de sensacions, amb metàfores desconcertants i una màgica sonoritat.
Incorporà a la poesia les obsessions, les tensions, les ànsies i les turbulències d’una ànima adolescent. Rimbaud, suggestiu i sorprenentment modern, el mite d’un adolescent furiós i embogit que pretén, no ja canviar la societat o el món, sinó canviar la vida.  Rimbaud es troba en l’extrem oposat de l’actitud que enuncia Mallarmé al seu famós vers “La carn és trista, i ja he llegit tots els llibres”. Rimbaud es considera “un bàrbar”, pretén escriure des d’un adànic punt zero cultural, com si res s’hagués dit, vol inventar la literatura ell sol. Pel que fa a la carn, abraça amb fúria sideral tots els plaers d’aquest món, totes les formes d’amor, tots els goigs d’una Natura igualment edènica. L’home ha perdut la seva condició primigència de “fill del Sol”, pensa Rimbaud, s’ha tornat mans i mediocre, incapaç d’entusiasmes, d’acció, de goigs autèntics. Culpable principal d’aquest horrible estat de mutilació espiritual i sensorial en què viu l’home modern és la religió, i molt concretament el cristianisme: “Crist! Oh, Crist, etern lladre d’energies”. I Rimbaud es proposa d’elaborar una espècie d’ascesi pagana i perversa que permeti a l’home de recuperar la seva energia primigència, que li torni la condició de criatura solar, en comunicació perpètua i exultant amb les forces de la Natura i de l’amor. Cal pensar en el paral.lelisme d’aquesta visió i la de Nietzsche.
La seva teoria del poeta com a vident, o les seves opinions sobre la religió i la moral, formen part de la seva poesia. És més, alguns dels seus millors textos, "El vaixell ebri", "Una temporada a l’infern", són la narració poètica del seu itinerari mokral, de la seva titànica lluita contra tots els límits.
Rimbaud ha decidit concedir a les paraules i les imatges una llibertat inaudita fins aleshores, i que ha posat la poeñsia en el camí de l’automatisme que arribarà fins als surrealistes.
Hi havia hagut poetes vidents, o visionaris: el més important, Blake. Però només Rimbaud es prengué la visió poètica tan seriosament com per organitzarse un autèntic mètode ascètic per assolir-la. Fou en aquest sentit un ascètic al revés, ja que per a ell la salvació s’aconseguia mitjançant la progressiva corrupció, el desordre sensual, l’enviliment: “Ara intent tornar-me tan cràpula com sigui possible. ¿Per què? Vull ésser poeta i treball per fer-me Vident”, diu en una carta. El relat més esgarrifador, i també el més bell, del que fou aquesta tasca de “desarrenjament de tots els sentits” es llegeix en el llibre "Une saison en enfer"
A "El vaixell ebri", Rimbaud usa una magnífica metàfora per narrar el procés d’alliberament que du el poeta a convertir-se en vident. El vaixell parla en primera persona i narra com baixa un riu, perd els sirgadors, i s’interna a la mar sense rumb ni timoner.Però també aquí el poeta acaba confessant el fracàs. Per la seva mateixa natura, la visió no es pot perllongar sense posar en perill l’ésser, la integritat física i psíquica del Vident.